當(dāng)代景觀設(shè)計(jì)學(xué)的思考

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觀設(shè)計(jì)作為一種物質(zhì)性、社會(huì)性的實(shí)踐，其責(zé)任在于為人類營(yíng)造生活環(huán)境和文化語(yǔ)境，并處理人與自然之間的關(guān)系，它與社會(huì)、人的生活世界的各個(gè)層面有著緊密的聯(lián)系。對(duì)于建筑學(xué)的社會(huì)責(zé)任，一些理論家如塔里夫認(rèn)為在某些歷史關(guān)頭，當(dāng)建筑語(yǔ)言探索與社會(huì)生活嚴(yán)重脫節(jié)時(shí)，建筑師只有勇于挑戰(zhàn)自身行業(yè)的傳統(tǒng)限制，積極介入城市規(guī)劃甚至經(jīng)濟(jì)規(guī)劃和政策制定等層面的工作才有可能使建筑的智識(shí)有助于社會(huì)進(jìn)步。但景觀設(shè)計(jì)師的表達(dá)似乎更加干脆。景觀設(shè)計(jì)師HideoSasaki在談到景觀設(shè)計(jì)學(xué)的發(fā)展時(shí)這樣表述：“要么致力于人居環(huán)境改善這一重要領(lǐng)域，要么就做一些裝點(diǎn)門面的皮毛性的工作”(1952年)。最具代表性的是伊恩·麥克哈格，他這樣認(rèn)識(shí)景觀設(shè)計(jì)職業(yè)：”人們必須得聽景觀設(shè)計(jì)師的，因?yàn)樗嬖V你在什么地方可以居住，在什么地方不能居住，這正是景觀設(shè)計(jì)學(xué)和區(qū)域規(guī)劃的真正含義。不要問我你家花園的事情，也不要問我關(guān)于花草的事情以及你那棵將要死去的樹木，關(guān)于這些問題你盡可以馬虎對(duì)待，我們(景觀設(shè)計(jì)師)是要告訴你關(guān)于生存的問題、是來告訴你世界存在之道的以及如何在自然面前明智地行動(dòng)。”(Miller &PardaI，1992)?？?middot;斯坦尼茲這樣闡釋自己的工作：”我相信，隨著我們對(duì)所規(guī)劃的景觀有著越來越深入的理解，其政治也越來越復(fù)雜，因而我們所做的規(guī)劃也會(huì)越來越復(fù)雜，這就造成大多數(shù)人既不知道我們?cè)谧鍪裁矗膊恢缹頃?huì)發(fā)生什么。但如果存在潛在的危險(xiǎn)，我們就很有必要讓所有人知道這些情況，否則他們將不會(huì)做出改變以避免危險(xiǎn)。”景觀設(shè)計(jì)學(xué)被定位為應(yīng)對(duì)人與自然危機(jī)的一門學(xué)科，其中設(shè)計(jì)實(shí)踐中的眾多不可見的因素，特別是生態(tài)學(xué)上的意義，使得實(shí)踐本身需要具有完備的解釋性，敘事從而隨著作品一起出現(xiàn)。

中國(guó)當(dāng)前具有現(xiàn)代意義的景觀設(shè)計(jì)實(shí)踐，除以物質(zhì)的方式在現(xiàn)實(shí)中存在之外，在很多時(shí)候呈現(xiàn)出話語(yǔ)敘事的特征，作品的內(nèi)容和意義成為設(shè)計(jì)表達(dá)的要訣，當(dāng)然這并不削弱作品本身的品質(zhì)。很多時(shí)候，作品帶有宣言的意義，并且對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)和當(dāng)前設(shè)計(jì)狀態(tài)起著警醒的作用，而且還帶有啟蒙式的色彩，作品自身的形式也逐漸演化為帶有隱喻的符號(hào)。

分析幾個(gè)具有現(xiàn)代意義的當(dāng)代作品便可以看出這樣的特征，這里以俞孔堅(jiān)的幾個(gè)作品為例。他較早的作品中山岐江公園從形式、空間到美學(xué)的演繹，都堪稱經(jīng)典，他賦予作品的概念“足下文化與野草之美”同樣具有修辭學(xué)上的意義，“野草之美”本身就是一個(gè)顛覆性的觀念；在接下來的沈陽(yáng)建筑大學(xué)稻田景觀案例，作品表達(dá)的理念是將“書聲融于稻香”，而在不斷的敘事與表達(dá)中，稻田成了一種獨(dú)立的符號(hào)，一種將景觀賦予生產(chǎn)功能的符號(hào)。同樣的場(chǎng)所和構(gòu)圖，由于景觀主體材料的改變，由需要維護(hù)的植物置換為具有生產(chǎn)功能的水稻，設(shè)計(jì)從而演變?yōu)橐粋€(gè)可持續(xù)的宣言；浙江永寧公園被稱為“漂浮的花園”，作為一個(gè)運(yùn)用生態(tài)防洪理念建成的景觀案例，漂浮意味著不定，人與自然在退與守的博弈中實(shí)現(xiàn)了一種平衡：最近的作品秦皇島湯河公園，設(shè)計(jì)理念是“最少干預(yù)，綠陰中的紅飄帶”：首先，紅飄帶隨機(jī)的形式實(shí)現(xiàn)了對(duì)場(chǎng)所中樹木的合理的避讓，從而實(shí)現(xiàn)了對(duì)自然的關(guān)照和對(duì)生態(tài)平衡的維持；其次，作品將符號(hào)和隱喻成功地結(jié)合在一起，紅色在中國(guó)隱喻著活力和生機(jī)，在這里隱喻著城市，而這一色彩對(duì)于場(chǎng)所的使用者或者說主人，對(duì)城市充滿美好期冀并渴望融入城市生活的當(dāng)?shù)鼐用?，具有符合語(yǔ)境的審美意義，就如同羅伯特·文丘里的《向拉斯韋加斯學(xué)習(xí)》中所表達(dá)的民間的尋常的活力。

上述系列作品都在講述著什么，就像建筑師劉家琨的《敘事話語(yǔ)與低技策略》，敘事變得與設(shè)計(jì)作品本身同等重要，這也是當(dāng)前中國(guó)景觀設(shè)計(jì)實(shí)踐的顯著特征。

結(jié)語(yǔ)

景觀設(shè)計(jì)學(xué)在當(dāng)代中國(guó)作為一門現(xiàn)代學(xué)科，從擺脫傳統(tǒng)概念的束縛到建立自身的學(xué)科理論，再到學(xué)科的自我表達(dá)，都作為一種敘事話語(yǔ)呈現(xiàn)了出來。景觀設(shè)計(jì)實(shí)踐本身也呈現(xiàn)出敘事的特點(diǎn)，并且在某種意義上敘事的意義超越了作品自身的意義。無論是敘事還是敘事的終極表達(dá)方式——宣言，在當(dāng)前的時(shí)代語(yǔ)境中，都有其產(chǎn)生和存在的現(xiàn)實(shí)背景。