中國古典園林的結構分析

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摘要：如果將中國傳統(tǒng)的文學、繪畫、戲曲、音樂等藝術同西方相應藝術作一次結構上的比較，我們會發(fā)現(xiàn)它們之間存在著巨大的差異。西方藝術向來注重結構的整體完備和層次嚴密，發(fā)達的邏輯學、幾何學及透視學更造就了一整套系統(tǒng)的表達方式和嚴格的評價標準，古希臘、羅馬神廟中比例精確的柱式、文藝復興時期透視準確的繪畫，以及繁盛至今嚴謹恢宏的交響樂，無不反映出這一特點。
關鍵詞：中國 古典園林 結構分析
 

　　一、結構的內(nèi)在特征

　　如果將中國傳統(tǒng)的文學、繪畫、戲曲、音樂等藝術同西方相應藝術作一次結構上的比較，我們會發(fā)現(xiàn)它們之間存在著巨大的差異。西方藝術向來注重結構的整體完備和層次嚴密，發(fā)達的邏輯學、幾何學及透視學更造就了一整套系統(tǒng)的表達方式和嚴格的評價標準，古希臘、羅馬神廟中比例精確的柱式、文藝復興時期透視準確的繪畫，以及繁盛至今嚴謹恢宏的交響樂，無不反映出這一特點。而相應地，中國傳統(tǒng)藝術的結構卻顯得自由輕松，不強調(diào)系統(tǒng)，更傾向于鼓勵不同表現(xiàn)形式和手法的大膽發(fā)揮。以表現(xiàn)高山流水為境界的音樂、沒有矛盾的主題和精心安排的序曲、樂章、尾聲，有的只是悠長起伏的旋律；戲曲中的折子戲可以拆開來演出，一支小曲，一舉手、一投足都可表意傳神；傳統(tǒng)建筑可以以不同的單體為核心衍伸出層層院落；中國畫的散點透視更是打破了客觀的視覺原理，可以在同一畫幅中容納眾多主題，其特有的留白更使它呈現(xiàn)出空靈，流動的特征。中西藝術這種結構上的反差同樣在園林藝術中有著顯著的反映，我們可以從意大利臺地園、英國風景園、法國古典園和中國傳統(tǒng)皇家、私家、寺廟等園林的對比中得到印證。西方園林往往以明晰統(tǒng)一、層次完整的結構來達到人工對自然的駕馭，而中國園林則以流變松動的結構來體現(xiàn)天人合一、物我相融的人文心態(tài)，對這種結構物質的認識是理解中國古典園林許多外在表象和內(nèi)在涵義的基礎。

　　仔細觀察現(xiàn)在留存下來的古典園林實例，我們會發(fā)現(xiàn)其中有很多矛盾，很多園林中的表現(xiàn)形式、手法、審美趣味似乎是和我們所熟知的中國園林藝術特點或理論倡導背道而馳的。例如，“雖由人作，宛自天開”是明清園林特點的總概括，但從現(xiàn)在留存下來的江南一帶著名園林來看，它們幾科都在有限的空間內(nèi)發(fā)展著大量的建筑，“人作”之強似乎掩蓋了“天開”之感：又如，園林理論講究尺度和比例，但園中象征山巒疊嶂的假山與高大森森古木之間的比例卻是同自然中山水樹木的比例完全顛倒的；還有，園林理論要求整體渾如天成，景觀相互因借，但園中一些部分卻十分突出孤賞，怪石、奇木可以背景而存在，甚至可以縮小后移室入戶，供人細細把玩；園林中的點景題詠還可以把景物從視覺上獨立而各自成景……。

　　這些矛盾的產(chǎn)生當然可以從歷史上找原因，園林作為一種凝聚時空的藝術，幾千年來有無數(shù)思想，智慧以及技術、勞動歷經(jīng)時間的過濾而沉積在它具體的物質空間上，任何一處園林空間都必然包容著多種理論和多種技術的并存。尤其是現(xiàn)在保存下來的古典園林大部分是在明清之際興建的，而明清之際是中國園林藝術觀念的一個大變動、大發(fā)展時期，許多理論和技術都在具體的造園實踐中留下了程度不一的痕跡，這些園林又經(jīng)歷了從清到民國初年的多次改建、重建，更是內(nèi)容復雜。當然會反映出很多具體表象和概括性園林理論的矛盾沖突（況且園林理論之間也不乏相互矛盾之處）。但是，時間、觀念或技術的變化只是提供了一種外力。這種外力要發(fā)生作用，必須作用于內(nèi)在結構上。外力只有在結構的支持與分解下才能達到各個表象層面。導致中國古典園林這些矛盾產(chǎn)生的根本原因是它的深層結構，即和其它傳統(tǒng)藝術一脈相承的流變松動結構。正是這樣自由的結構提供了歷史與觀念的變化在其上發(fā)生作用與影響的可能。

　　我們可以從園林藝術最相通融的詩詞藝術來進一步感受這種松動而富有表現(xiàn)力的結構。首先從構成中國語言的漢字看起，漢字不同于世界其它文字的重要特點是象形和單音節(jié)，正是由于這一特點，使得漢字每個字都具有相對獨立的意義，從而賦予了漢語靈活機動的語法結構，使每個字的意義在常規(guī)語序發(fā)生錯位和省略以后，不至于被誤解。單音節(jié)的特點還使得語言可以根據(jù)音律的需要而加以組合，形成抑揚頓挫的音樂化效果。中國詩詞正是利用了這些特點而達到了無與倫比的成就，看看下面幾個句子就可以一目了然：

　　“階前短草泥不亂，院中柳條風乍稀”

　　“珠海月明鮫有淚，藍田玉暖日生煙”

　　“不知乘月幾人歸，落日搖情滿江樹”

　　在這些傳頌千古的名句中，常規(guī)語序毫無顧忌地被打破，句中的每個字都根據(jù)詩境的要求進行了重組或省略式概括，都具備了各自獨立完備的意象，但并不因此而失去每個字的本身意義。相反，語句的省略和語序的變化使得詩詞的意象更加密集和含蓄。這就是松動結構的魅力，它開放了要素的活動空間，從而獲得最大限度的意義蘊藏與意義解讀。

　　二、結構的發(fā)展地過程

　　中國園林藝術是其它形式互相影響、互相通融而逐漸發(fā)展的。它除了作為藝術創(chuàng)造的對象外，還要承載許多政治、文化、宗教的內(nèi)涵，滿足一些實際的使用功能（居住、游賞等），更要受一定物質與技術的制約。因而其結構的發(fā)展有著自身特殊的規(guī)律。

　　早期的皇家園囿多帶有生產(chǎn)性質，大都是在圈定的范圍內(nèi)維持自然本身的面貌，幾無結構可言。到秦太液池中置三島以象征海上仙山，開始形成了對自然山水（或想像中的仙境）進行縮小模擬的模型式結構。而在東漢梁冀園中“十里九坂，以象二崤”則開始大規(guī)模地摹仿真山真水，以期把自然移室入戶，由于所汲取的自然對象的種類增多，模型式結構得到進一步擴大和豐滿。到南北朝時代，玄談隱逸的需求使文人士大夫廣泛參與私家園林的建造，園林開始向多題材、多風格方向發(fā)展，其結構也出現(xiàn)了一些松動的跡象，即要素相對分離、以局部代表全體的手法出現(xiàn)了，北朝人姜質在《庭山賦》中形容張倫宅院中的景陽山時說：

　　“庭起半丘半壑，聽以目達心想……下天津之高霧，納滄海之遠煙……泉水紆徐如浪峭，山石高下復危多，五尋百拔，十步千過。……”

　　這里用局部的半丘半壑來象征性地表現(xiàn)自然全體，以部分體現(xiàn)了整體完備的意象，說明園林表現(xiàn)手法已開始擺脫一一對應的摹寫模式，從寫實跨躍到了寫意。但也許是賦中有毫寫成份或因修飾而過分夸大，或也許是這一手法后來沒有得到繼續(xù)發(fā)展成熟的機會，這以后的園林空間并未出現(xiàn)大的改觀，園林結構也未發(fā)生大的變動，一直到宋末，象太液池中那樣模型式的縮小手法還是園林表現(xiàn)方式的主流，只是在規(guī)模上有所變化而已（小如獨樂園，大如艮岳）。這一時期園林結構仍比較單一，景物層次并不豐富，據(jù)《洛陽名園記》載，北宋洛陽的私家園林基本上沒有疊石的記錄，空間比較開闊，很多就的設置是可觀不可游、可遠不可近，其景觀意義只限于那些仕宦文人宴飲賓客、靜息入憚的一種視覺觀照對象。

　　直到明清之際，園林結構才開始有了顯著的變化，江南地區(qū)經(jīng)濟和文化的突出地位造就了江南私家園林的極大繁盛，各種理論與技術紛紛出現(xiàn)，而市民文藝（以戲曲、小說代表）的發(fā)展進一步引起了園林美學思想的巨大變化；從順應自然發(fā)展為美化自然，強調(diào)以人工為主導的“人工中見自然”，追求外在的物質創(chuàng)造，原來造園思想中的清曠超逸、淡泊寧靜逐漸向形式美和技術精巧轉化。園林空間開始追求層次，結構布局力求“一丘藏曲折，緩步百踦攀”的曲折回環(huán)效果。明末張漣、計成等一批杰出的造園家和工匠極大發(fā)揚了以局部代全體、以少總多的造園手法，使每一園林要素的表現(xiàn)手法都得到極大完善，從而能以獨立的形態(tài)表現(xiàn)主題。尤其是堆山疊石，盡變前人之法，達到了一個高峰，張漣從追求景觀空間的可游可入出發(fā)，主張筑“曲岸回沙”、“平岡小板”和“陵阜陂陀”，“然后錯之以石，箬置其間，繚以短垣，獲翳以密筿”，從而創(chuàng)造出一種幻覺，“若似乎奇峰絕嶂，累累乎墻外。”這種隔的手法的推廣，明清園林的空間產(chǎn)生了很大的改觀，層層阻隔但柳暗花明、高潮迭起。園林結構也相應調(diào)整到彈性適應狀態(tài)，最終確立了松動流變、要素相對獨立的結構形態(tài)，這種結構形態(tài)并伴隨大量的造園實踐而逐漸獲得了廣泛的社會文化認同。

　　三、結構的外部表現(xiàn)特征

　　園林結構的成熟促成了中國古典園林發(fā)展史后期的一個高峰，園林無論從視覺表象還是內(nèi)在涵義上都獲得了極大的豐富。由于要素的相對獨立，使造園家在創(chuàng)造過程中自覺或不自覺地對常規(guī)組合秩序進行顛倒和打破，拓寬了園林欣賞的時間和空間，使得園林的意境隨著視點游移或視角轉換處于不斷的疊度和衍伸之中。

　　但是，明清之際園林結構的成熟，還不僅只達到要素相對獨立的程度，這些相對獨立要素之間的關系也被重新提煉升華，構成了豐富有機的組合，這些組合使園林結構呈現(xiàn)出松動又非松動的狀態(tài)。這時期園林要素的組合方式基本上從兩個層次上進行。首先，借用語言學的術語，是從語義的層次上進行組合，即按照要素所內(nèi)含的歷史、文化意義上進行組合：山際安亭、水旁留磯、水隨山轉、山因水活，以及各種構圖的配置，如竹與石組成一幅枯木竹石圖；松、竹、梅組成歲寒三友圖等等。這一組合是對自然的心理化、情感化關照，有強烈的中國傳統(tǒng)文化內(nèi)涵；另一層次，則是完全按照形式美的原則（當然也大多是中國傳統(tǒng)文化所特有的形式美原則）進行組合，自然中許多表面的尺度和比例被毫無顧忌地打破，無論是具象征意義的抽象要素還是保持原態(tài)的山石、樹木、水體等要素，或是假山、建筑等人工要素通過合宜的尺度（不一定是客觀的尺度）組合起來。這一層次組合是對自然的審美化、趣味化的關照，有自由廣泛的選擇形式。這正是園林中許多看似矛盾的表象產(chǎn)生的原因。

　　但是根本上，這兩個組合層次最終追求的目標是共同的，即傳達自然本質的“理”。這同中國傳統(tǒng)藝術總體所強調(diào)的以貌取神，注重對事物之理進行把握的傾向是一致的。這里的“理”不是先天存在的純粹之“理”，也不是一草一木、一山一水的局部的“理”，而是對自然乃至整個宇宙、人生本質的體驗與理解，是在天人合一、物我相融心態(tài)下對自然的關照和把握。為了獲得此“理”，可以不顧客觀的尺度與比例把“千山成壑”并列一處，或讓一石一木獨自成景。這里，園林最重要的意義是提供一種理解自然與融入自然的機會，而不僅僅是以其景觀這美來博取人們的審美愉悅。

　　以求“理”為目標的兩個層次組合，根據(jù)具體的外部環(huán)境條件和內(nèi)在文化心態(tài)，逐漸形成了多樣化的外部結構特征，這些外部結構特征直接和藝術表現(xiàn)手法相聯(lián)，可稱之為表現(xiàn)性結構，它們是內(nèi)在結構和同一座園林中呈現(xiàn)的不同側面。